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Verleihung 2017


 

 

Der Schillerpreis der Stadt Marbach am Neckar 2017 wurde Horst Bredekamp verliehen

 

Der Schillerpreis der Stadt Marbach am Neckar 2017 wurde am 10. November, dem 258. Geburtstag Friedrich Schillers, an Horst Bredekamp verliehen. Der Berliner Kunsthistoriker gilt weltweit als überragende Figur der Kunstgeschichte. Bürgermeister Jan Trost überreichte den mit 10.000 Euro dotierten Preis in einem öffentlichen Festakt in der Stadthalle Schillerhöhe. Die Laudatio hielt der US-amerikanische Literaturwissenschaftler und Shakespeare-Forscher Stephen Greenblatt

 

Die Vielzahl der Studien Horst Bredekamps umfasst die Geschichte der europäischen Kunst vom Mittelalter bis in die Gegenwart, erläuterte die Jury ihre Entscheidung, die sie Ende 2016 traf. Daneben stehen bahnbrechende Studien zum bildlichen Denken der Philosophie (Hobbes, Leibniz) und theoretische Schriften zur Grundlegung der Bildwissenschaft. Als politisch und ästhetisch engagierter Zeitgenosse, Kritiker und eminenter Stilist ist Bredekamp ein viel gefragter Autor.

Rede des Preisträgers

Das Nicht-von-außen-Bestimmtsein

 

Sehr geehrter Herr Bürgermeister Trost, dear Stephen, sehr geehrtes Festauditorium!

 

Mein tief empfundener Dank gilt der Stadt Marbach, den Mitgliedern der Kommission des Schiller-Preises und natürlich Stephen Greenblatt, dem Forscher und Freund, dessen Worte mich durchaus verlegen gemacht haben. Dies gilt auch für die Verleihung dieses Preises. Selbstverständlich kann, wer immer mit ihm ausgezeichnet wird, nur dadurch angemessen reagieren, dass er bekundet, ihn nicht verdient zu haben. Meinen Dank über die Auszeichnung möchte ich insofern an Friedrich Schiller zurückgeben, dessen Überzeugungen mich nachhaltig geprägt und in die unterschiedlichsten Sphären geleitet und vielleicht auch getrieben haben.Was wir von Friedrich Schiller lernen können, wenn wir den Gang ins Museum antreten: Vom Sinn des Spielens mit Bildern.

 

Beginnen möchte ich mit dem Kunsthistoriker Aby Warburg, dessen Kulturbegriff in einem entscheidenden Punkt mit dem von Schiller zusammengeht. Wohl niemand hat jemals tiefer und bis zur Grenze der Selbstzerstörung riskanter über Bilder nachgedacht als der Hamburger Bankierssohn Warburg, der sein Erbrecht abtrat, um sich allen Formen der visuell gestalteten Kultur widmen zu können. Insbesondere sein Bericht über die Reise zu den Pueblo-Indianern in Neu-Mexiko im Jahr 1896 gehört zu den Texten, die den Leser wohl nie mehr loslassen. Ulrich Raulff hat sie 1988 erstmals in deutscher Sprache herausgegeben. In dieser Abhandlung hat er sein Lebensthema entwickelt: die Bändigung der Gewalt durch symbolische Distanzierung.

 

Warburg beschreibt das Vermögen der Priester, eine hautnah empfundene, tödliche Bedrohung zu neutralisieren. Die berühmte Aufnahme aus dem Jahr 1924 zeigt eindringlich, was bereits zur Zeit von Warburgs Reise die Zeitgenossen in den Bann geschlagen hat: Der intuitive Sprung von der gleichsam elektrischen Energie der Schlangennähe zur Entladung des Blitzes. In diesen Tierritualen, welche die Todesgefahr mit einer phobischen Abwehr verkoppeln und daher die stärksten Kräfte der Urangst binden, erkennt Warburg die heroische Anstrengung zur aufklärerischen Symbolbildung. Er beschreibt, wie die Schlangen als mythische Todesbringer nicht getötet und geopfert, sondern verwandelt werden. Die Priester nehmen die Schlangen in den Mund, während Begleitpersonen sie durch Federn ablenken. Sie werden dann wieder freigelassen, um in Gestalt von Blitzen, die den ersehnten Regen anzeigen, zurückzukehren.

 

Das Bild des Rituals zeigt, wie Angst in eine Selbstbeherrschung überführt wird, welche die Bedrohung zu distanzieren vermag. Die rituelle Technik erzeugt, was Warburg den “Denkraum der Besonnenheit” nennt. Diese Sphäre muss gehalten werden, und hierin liegt die Funktion der Bilder. Sie fangen ein und bewahren als Reflexionsorgan, was mit dem Ende des Rituals auch wieder vergeht. Sie markieren eine Zwischenzone, in welcher das an sich tote Bild wie lebendig wirkt. In seiner Pseudolebendigkeit vergegenwärtigt das Bild die Bedrohung, um diese bewältigen zu können. Gemäß dieser fundamentalen Bedeutung hat den Spruch eines Betrachters: “Du lebst und thust mir nichts!” seinen Fragmenten zur Ausdruckskunde als Motto überschrieben. Bilder dieser Art begründen das Potential der Kultur, Gewalt in Symbol übergehen zu lassen. Paradoxerweise muss das Werk als lebendig erachtet werden, um diese befreiende Funktion erfüllen zu können.

 

Diese erstaunliche Überzeugung ist in Schillers Abhandlung zu Anmut und Würde vorformuliert. Ihr zufolge erfährt der Verstand nicht in sich, sondern im gestalteten Gegenüber, was Freiheit bedeutet. Keine andere Qualität ermöglicht diesen Prozess konsequenter als die im Kunstwerk erreichte Form, da sich diese nicht als Umsetzung äußerer Regeln, sondern als Selbstbestimmtheit ereignet. Als Nichtvonaußenbestimmtsein, so der Begriff Schillers, verkörpert das Kunstwerk das Prinzip der Freiheit.

 

Dieser Vorgang gilt für den gesamten Raum der ästhetischen Gestaltung. Er reicht etwa von einem nach Maßgabe eines Muschelfossils gefertigten Faustkeil von vor 200.000 Jahren bis zu den meditativen Gemälden eines Mark Rothko oder der digital produzierten Kunst unserer Tage, wie sie Gerhard Richters Glasfenster des Kölner Domes darstellen. Kunstwerke erfüllen Schillers Begriff von Freiheit. Im Werk erscheint etwas Unbedingtes und damit Lebendiges, das nichts beweisen muss. Diese Unbedingtheit soll auf den Betrachter überspringen und dessen Identität bestimmen. Hierin liegt der Grund, warum Kunst erschüttert und erhebt, aufwühlt und exterritorialisiert.

 

Diesen Vorgang habe ich in Alternative zu John L. Austins Theorie des Sprechakts als Bildakt gefasst. Der Terminus bezeichnet die Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln, die aus der Eigenkraft des Bildes und der Resonanz mit dem Gegenüber entsteht. Indem der Bildakt unterstellt, dass im Wechselspiel zwischen Bild und Betrachter ein wesentlicher Impuls vom Bild ausgeht, ist er Teil einer skeptischen Kulturtheorie. Er erkennt an, dass der Mensch als konstruktives Wesen seinerseits von einer Sphäre angestoßen und bewegt wird, die in sich von lebendiger Unbedingtheit ist. Damit meint er eine Philosophie der Bescheidenheit, wenn nicht Demut.

 

Dieser Gedanke ist in Schillers Spieltheorie in einer für meinen Begriff einzigartigen Weise vorgebildet. Mit dem Spiel ist in theologischer Hinsicht die Kategorie absoluter, göttlicher Macht angesprochen, derzufolge der Schöpfer spielt und spielen muss. Denn wenn er in eine Zweck-Mittel-Relation und auf ein äußeres oder höheres Ziel ausgerichtet wäre, dann gäbe es einen Verhaltensrahmen außerhalb seiner selbst, der ihn bestimmen würde. In den Worten der göttlichen Weisheit des Alten Testamentes ist die Schöpfung daher das Produkt eines demiurgischen Spielers: Als Gott Himmel und Erde schuf, “da spielte ich auf dem weiten Rund seiner Erde.” Gemäß der Logik dieser Schöpfungslehre erkennt Schiller in seiner Abhandlung zur Ästhetischen Erziehung des Menschen im Spiel den Grund absoluter Freiheit: Der Spieltrieb wird “alle Nötigung aufheben und den Menschen sowohl physisch als moralisch in Freiheit setzen.”

 

Diese als “Spiel” gefasste Definition der Freiheit enthält jene beiden Elemente, die Warburg später als pseudolebendige Gestalt definierte. “Der Gegenstand des Spieltriebes”, so definiert es Schiller, “wird also lebende Gestalt heißen können.” Der tote Stein, wie etwa Michelangelos alle Bauregeln verhöhnendes Treppenhaus der Biblioteca Laurenziana in Florenz oder Gianlorenzo Berninis Apoll und Daphne, gewinnt als Medium der so gefassten Freiheit den Anschein von Lebendigkeit: “Ein Marmorblock, obwohl er leblos ist und bleibt, kann darum nichtsdestoweniger lebende Gestalt durch den Architekt und Bildhauer werden.” Mit der Gestalt des Kunstwerks verbindet sich der Begriff innerer und damit lebendiger Notwendigkeit, die ihrerseits den Menschen latent aktiv herausfordert. Der Philosoph Wolfram Hogrebe spricht in diesem Zusammenhang von “Minimalanimsmus”. Die Zusammenführung von Leben und Form in Freiheit ist so unabdingbar, dass ein lebendiger Mensch, wenn er seinem Dasein nach dieser Maßgabe keine Gestalt gibt, weil er unempfindlich bleibt gegenüber den Impulsen der die Freiheit des Spiels symbolisierenden Gestaltung, wie tote Materie wirkt. Dies ist der Sinn von Schillers vilezitiertem Spruch: “Der Mensch […] ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.” Es ist diese Grundidee, in deren Namen ich vor mehr als zehn Jahren meine ersten Überlegungen zum Bildakt in der Heidelberger Gadamer-Vorlesung angestellt habe.

 

Schillers mit dem Spiel verbundene Souveränität hat mich auf einem zweiten Gebiet inspiriert, dem der historischen Museologie. Das Museum ist immer als Kleinwelt, als Mikrokosmos gedacht, in welchem der Mensch als spielender Sammler wie ein Ebenbild des spielenden Demiurgen auftritt. Das Zimmer wohl jedes Kindes gewinnt irgendwann diesen Charakter in Gestalt einer mikrokosmischen Zusammenstellung von Gegenständen der Natur, der Kunst und der Technik. Das Spiel, unverwechselbar in seiner autonomen Selbstsetzung und Selbstgenügsamkeit, möglichst unabgelenkt durch äußere Zwecke, offen für freie Forschung: diese Gewissheit hat die Geschichte der Museen geprägt. Insbesondere gilt dies für die frühneuzeitlichen Sammlungen von Exponaten der gesamten Welt in Kunstkammern. Mit Bezug auf Schillers Spieltheorie habe ich meine Geschichte der Kunstkammer aus dem Jahr 1993 daher um zeitgenössische Äußerungen gruppiert, diese frühen Museen seien “Spielräume”.

 

Am Ende meiner Abhandlung finden sich die Worte: “Niemand will das bedachte Chaos der Kunstkammer als Museum zurück.” Der Grund lag darin, dass ich meine Geschichte spielerischen Sammelns mit Blick auf das im selben Jahr freigesetzte Internet verfasst habe, das mir intuitiv als einzige Versprechung einer gigantischen virtuellen Kunstkammer erschien. Meine Überlegungen endeten darin, dass die Welt des Digitalen die Zukunft der Kunstkammer sei. Im Moment der Durchsetzung des Internet erdacht, war die Idee, ich darf mir dies aus dem Rückblick vielleicht zugestehen, nicht schlecht, aber sie hat sich nur zur Hälfte bewahrheitet. Denn es hat sich etwas ereignet, was eigentlich nicht vorgesehen war: die wechselseitige Bestärkung des Digitalen und der animierenden Beseelung analoger Gegenstände, wie sie das Kunstkammer-Prinzip repräsentiert. Besonders aufsehenerregend war die Wiedereröffnung etwa der Dresdner, der Wiener, der Hallenser und natürlich auch der Stuttgarter Kunstkammer, um nur diese zu nennen.

 

In diesem Rahmen hat der Künstler Mark Dion für die Austellung Weltwissen, die im Jahr 2010 im Berliner Gropius-Bau ausgerichtet wurde, ein überragendes Exponat beigesteuert. Es war ein Mikrokosmos, den das Fernrohrauge immer neu zu präzisieren und zusammenzustellen verstand, und den der Panoramablick als Ganzes auf sich wirken lassen konnte. Überlegungen und Versuche dieser Art haben gemeinsam mit der Idee, die außereuropäischen Bestände der Dahlemer Museen in das Berliner Schloss zurückzuführen, zum Konzept des Humboldt Forum geführt. Vor fünf Monaten wurde das fertige Eosander-Tor mit seinem wie ein Theaterstück aufgeführten Kontrast zwischen Orginalfragment, Rekonstruktion und Einsetzung in den italienischen Rationalismus von Franco Stella vor einem beeindruckten Publikum vorgestellt. Wie sich Geschichte und Kunstgeschichte in diesen Kontrasten in ihrer Größe, aber auch in ihrem Zerstörungspotential zeigt, soll das Humboldt Forum ein Ort ständiger Kontroverse sein, und die Kritik gehört zum Programm der Selbstorientierung im Gegenüber.

 

Was geschehen soll und kann, wenn die Idee des Humboldt Forums realisiert wird, ist seit zwei Wochen auf anrührende Weise im Berliner Bode Museum zu erfahren. Die so sensible wie erhellende Konfrontation von afrikanischen Skulpturen der frühen Neuzeit mit Werken des europäischen Mittelalters und der Renaissance erlaubt ein neues Verständnis beider Kunstlandschaften. So stehen der Tambourin-Eros Donatellos, schwer übertreffbar in seiner tänzerischen Spiralbewegung, neben einer bronzenen Frauenfigur aus dem Königreich Benin, deren Schwere in der Konfrontation eine noch gesteigerte Kraft entwickelt. Auch sie hebt die Arme nach außen, aber sie glüht vom Ernst ihrer inneren Energeia. Das Metall der Bronzefiguren dieses Typus stammt aus Europa, zumeist aus Portugal, aber auch aus Bayern oder Böhmen. Bereits hierin sind sie überraschende Beispiele einer frühen Globalisierung.

 

Im Bode-Museum geschieht als Vorlauf auf das Humboldt Forum, was der vielleicht einflussreichste Ethnologe des zwanzigsten Jahrhunderts, Claude Lévi Strauss, sich vom Museum nur erträumen konnte. Jenseits aller Bedingtheiten und Ungerechtigkeiten sollte ihm zufolge das Zusammenspiel der Formen als dem am stärksten verbindenden Element der Menschheit erfahrbar werden. Er nutzte in seinem als Vermächtnis verfassten Werk Regarder Écouter Lire das Gedankenspiel des Wegfalls großer Zeiträume mit ihren Konflikten und Hoffnungen, um die unmittelbare Präsenz der Kunstwerke zu betonen. Allein sie lasse erfahren, “dass sich im Laufe der Zeiten zwischen den Menschen wirklich etwas ereignet habe.” Diese Distanzierung von der Zeit ist nicht mit einem unbefleckten Formalismus zu verwechseln. Vielmehr geht es Lévi Strauss um die Abwehr politischer und ideologischer Instrumentalisierungen. Sie entspricht Schillers Begriff spielerischer Freiheit wie auch Warburgs Besonnenheitsraum. Durch Distanzbildung wird jenes Nichtvonaußenbestimmtsein erreicht, das nicht auf vorherbestimmte Moral noch Politik, nicht auf präformierte Ab- noch Zuneigung und nicht auf vorbewussten Hass noch Eros zielt, sondern auf die Kraft der lebendigen Form. Diese erlaubt die erhellende Distanznahme des Betrachters von sich selbst.

 

Als ein Ensemble, das nicht den Hochmut, sondern die Zusammenführung von Exponaten der Welt in einem modellhaften egalitären Mikrokosmos im Auge hat, sind die Sammlungsgegenstände aus der vorkolonialen Zeit Elemente des Brückenschlages in die Zukunft. An ihnen wird erfahrbar, wie ein selbstkritisches Europa, hierin ein immer neues Vorbild seiner selbst, universal und egalitär gedacht hat. Es ist gleichfalls jener freiheitliche Begriff der “westlichen Literatur”, dies möchte ich an diesem Abend betonen, den Stephen Greenblatt definiert hat. Er hat ihn mit Blick auf Erich Auerbachs Mimesis gefasst, dem im türkischen Exil zur Zeit des Nationalsozialismus verfassten unvergänglichen Werk, das “als ein Antidot gegen die Ausschließlichkeitsansprüche territorialer oder rassischer Gruppen” wirke. In der Welt der Exponate zeugen hiervon die vorkolonialen Sammlungen, so etwa ein Kelch der späten Ming-Dynastie, der kurz nach 1689 in die Berliner Sammlung kam, oder, von der anderen Seite des Horizontes her, ein mexikanisches Federbild, das Alexander von Humboldt der Kunstkammer des Berliner Schlosses übergab. Sie bilden die Symbole einer nicht-hierarchisch aufgestellten Welt der Exponate. Idealiter inkorporierte sie die Herdersche Utopie eines umfassenden Weltbürgertums auch darin, dass es Mischformen wie diese indigen-katholische Schutzmantelmadonna als genuine Eigenleistungen würdigte. Dies begründet die dritte Dimension, die auf Schillers Spielbegriff zurückgeht. Im Sinne von Schillers Souveränitätslehre und Warburgs Denkraum ging und geht es darum, die Werke nicht als Passiva zu bezeichnen, denen etwas widerfährt, sondern als Aktanten, die ihre eigene Freiheit zu entfalten vermögen.

 

Damit komme ich zum Schluss. Das positiv schockierende Urerlebnis hatte ich vor Jahrzehnten, als ich in Nordspanien relativ unvorbereitet vor die Fassade der im Südosten von León gelegenen Kirche San Miguel de Escalada trat. Ich glaubte mich in den Süden der iberischen Halbinsel versetzt, denn das Stützsystem ihres Portikus ist mit seinen filigranen Hufeisenbögen vollendet arabisch. Dies gilt insbesondere für die Stützen des Innenraumes. Als solle die Grazilität der südspanischen Moscheen noch übertroffen werden, ruhen die weiten Hufeisenbögen auf stiftdünnen Säulen.

 

Die aus dem frühen zehnten Jahrhundert stammende Kirche reflektiert die große Moschee von Cordoba. Offenbar haben die Erbauer der Kirche von San Miguel an die überragenden Eigenschaften dieser omaydischen Moschee anknüpfen wollen. Aberwitzigerweise jedoch handelt es sich bei ihnen um christliche Immigranten, die aus dem islamischen Cordoba geflohen waren, nachdem einige von ihnen durch dauerndes Übertreten der Gesetze zu Märtyrern geworden waren. Im gesicherten christlichen Gebiet haben sie ihrem neuen Domizil alle Eigenschaften der abgelehnten Kultur vermittelt. Es handelt sich um eine Kritik, welche die scheinbar antagonistische Formenwelt zum Anspruch der eigenen Geltung aufnimmt. Dieser paradoxe Prozess belegt schlagartig, dass die Formen von Objekten, und seien es die der festen Architektur, eine bewegliche Qualität in sich tragen, die sich allen glatt gezogenen Frontstellungen widersetzt.

 

Diese Art souveräner Autonomie ist jene Politik höherer Ordnung, die Wilhelm von Humboldt als die Politikferne der Kunstbetrachtung definierte. Sie hat bewirkt, was später als das “Museumswunder” von 1830 bezeichnet wurde. Kunstwerke sollten derart radikal in ihrer eigenen Freiheit und ihrem eigenaktiven Potential gedacht sein, dass sie noch nicht einmal als Mittel der Erziehung taugen sollten. Schier unergründlich in ihrem Nichtvonaußenbestimmtsein sollte die Kunst vor dem Betrachter erscheinen, um diesen von sich selbst distanzieren und auf diesem Weg zu einem selbstbewussten Bürger ausbilden zu lassen.

 

Warburg, um letztmals zu ihm zurückzukehren, hat in den das tödliche Gift neutralisierenden Hopi-Indianern seine eigene Angst vor den latenten Progromen und der Gefahr seiner eigenen inneren Zerrüttung beispielhaft symbolisiert gesehen. Auch wir leben im Status hoher wirtschaftlicher und kultureller Prosperität im Zustand latenter Bedrohung, ob eingebildet oder real. Gegenüber der zumindest erahnbaren Strangulierung der Lebensräume ist der Besonnenheitsraum, ist die gelassene Distanznahme das Antidot. Entlastung ist die Devise, um wahre Empathie empfinden zu können.

 

Mein Dank verbindet sich daher mit dem Aufruf: Spielen wir also das ernste und heitere Spiel der Kultur als ludus, in ihrem unbedingten und darin befreienden, verstörenden und erhebenden Potential. Seien wir schillernde Menschen, und lassen wir die Schlangen leben!

 

Der Text ist ein Auszug der Rede Horst Bredekamps anlässlich der Verleihung des Schillerpreises der Stadt Marbach am Neckar am 10. November 2017, die in vergleichbarer Form auf der Homepage des Humboldt Forums veröffentlicht wurde. Eine gekürzte Fassung der Rede wurde am 11. November 2017 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung abgedruckt.

 

Bildnachweise:

Faustkeil: Faustkeil des Acheuléen mit eingeschlossener fossiler Muschel /Spondylus spinosus/, ca. 200.000 Jahre alt, Fundstätte West Tofts/Norfolk, Cambridge, Museum of Archaeology and Anthropology, Inv. Nr. 1916.82/Record 2; aus: K. P. Oakley, Emergence of higher thought 3.0-0.2 Ma B.P., in: Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Series B. Biological Sciences , Bd. 292, 1981, Nr. 1057, S. 205-211, Fig. 2.

Putto: Putto mit Tamburin, Donatello, 1429, Bronze mit Resten von Vergoldung, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, © SMB, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Jörg P. Anders

Prinzessin: Weibliche Figur, Königreich Benin, 17. oder 18. Jh., Messing, Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum, © SMB, Ethnologisches Museum, Martin Franken

Cordoba: Cordoba, Große Moschee (Mezquita). Säulenwald im Gebetssaal, Innenansicht; Barrucand, M. / Bednorz, A., Maurische Architektur in Andalusien (Köln ohne Jahr), Abb. 68

San Miguel: San Miguel de Escalada, Innenansicht; Archiv des Verfassers.

 

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